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    而在演奏的时候，对工整结构的要求也是特别高的，就是强、弱、次强、弱。秦放歌要求她在练习时，先脑子里要有这种清晰地概念，心中有着强拍弱拍的意识，在演奏时才不会把节奏弄乱，不会把曲子的流动性弄乱，有助稳定演奏的度。

    而在乐句之间的对比上，虽然谱面上对于力度符号的标记很少，但看过秦放歌的演奏后，韩薇就明白，其中的讲究实在太多。除了连线与顿音的区别外，渐强渐弱都是需要仔细考量的。而随着从弱到强的变化，弓子也越拉越长，弓越来越快、弓压逐渐加强、并且弓子应该慢慢的从指板处移向琴马处。

    这些细节处，也是韩薇和秦放歌的重点探讨的地方，比如从上行音节到下行音节的过程，从听觉效果上来说由于是从低音到高音，就会有从弱到强的自然感觉，反之会有从强变弱的感觉。再加上弓和弓压的不断的变化，强时触弦点靠近琴码，弓变快，弓压变强，工具变长，弱时反之的方法。这样一来，就能做出非常明显的强弱对比。

    在探讨艺术的时候，韩薇也是特别认真和执着的，对她来说，这也是想当难得的，能提高自身演奏技术水平的时候。

    秦放歌对此，也都还是一贯的说法，“我都没花多少时间在低音提琴上，相对而言，作曲比演奏还更容易些。我们一起努力，共同进步好了！”

    这话也能说到韩薇的心底去，她这低音提琴上花的时间，确实要比秦放歌多太多太多，各种演奏技法的研究上，也要深入得多。相比起演奏，秦放歌在作曲上天赋更高，具体的演奏，也都是跟韩薇共同研究的。

    比如在演奏时候的老问题，保留指的运用，就值得仔细探讨，所有的弦乐器中都会碰到这个问题。只是，低音提琴又有很不同的地方，琴弦又粗又硬，音慢，演奏困难等原因，保留指对低音提琴的演奏有着至关重要的作用。

    比如，展部第一段看似简单的这段旋律，如果用她手里这把低音提琴来演奏，就不简单，先如果采用都在g弦上演奏的话，每一个音都要换一次把位，这在这曲子的度要求下几乎是不可能的，左手会跟不上换把的度，但是在第七把位上可以不换把位的演奏这几个音，这就是弦乐中所指的横把位，在横把位演奏时我们要注意，需尽量的提前做好下一个音的演奏准备，也就是要用好这个横把位的保留指法。

    此外，秦放歌也跟她说了，“在这展开部分第二主题变奏的时候，与乐曲的开头相比较，音整个提高了五度，在这里的演奏处理上面，就需要加大力度来演奏。”

    他也让她结合曲谱来分析然后进行处理，虽然看起来两段之间没有任何表情和力度记号变化，但是力度、表情的变化与音的高低变化是相呼应的，之所以在这里要提高五度，更是为了强调主题旋律，力度的增加便可以直接表现这点。这并不是秦放歌自己故意偷懒，不在曲谱上写出来，而是作曲家们的一贯处理方式。也需要演奏者，对此有着相当深刻的理解。

    秦放歌也特别强调，“在这里，力度虽然增加了，但是也要注意弱音的存在！”

    韩薇点头，秦放歌又接着边做示范演奏边讲道，“如果想要处理好这里的两段之间的对比关系，对弓子的处理也很重要。在弱拍时，弓不宜太快，弓段最好是在上弓段。同时揉弦的快慢也要格外注意，在低音提琴的高音区演奏时，由于高音比低音震动要快，更容易被听到，但是所需要的力量要比低音区多，所以揉弦的度也应该相应的比低音区揉弦要快。反之在低音区的演奏时，揉弦的度也要稍缓一些，做好上述这些才能使演奏达到最佳的效果，才能保证乐句与乐句，乐段与乐段的完整动听。”

    对于其中大段的十六分音符，也是相当有讲究的，尤其在练习的时候。韩薇在练习的时候，有时候会出现杂音，通过和秦放歌的演奏对比现，是她右手运弓时，手腕的动作太多导致的。他也跟她交流了这些，动作做得越多，出现杂音的概率也就越大，要减少杂音的出现，就要有意识的去控制右手手腕，减少多余的手腕运动。

    没有别的办法，只有通过不断地练习，适应了这种方法后，才能在换弓和换弦的时候，减少杂音。而通过减少手腕运动，手臂也能够使用更多的用上力量，拉琴时的声音变大，变得更加浑厚。

    这些特别细致的细节，即便是韩薇的指导教授，也没办法教会她，因为教授也见不得会。秦放歌虽然有时候会很谦虚，但在他自己作品的演奏上，还是特别有信心的。基本在创作的时候，他就想好了该如何去演奏。但他演奏得出来，不代表韩薇也可以，她还需要一段时间的练习和适应。
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